11. november 2022, 19:00
Moyzesova sieň
Vajanského nábrežie 12, Bratislava
Vstupenky nájdete tu:
https://www.ticketportal.sk/event/Melos-Etos-2022-VENI-ACADEMY
Program:
Zygmunt Krauze – Voices for ensemble (1972)
Michal Nejtek – At Last (I Am a Freak) (2020)
Steve Reich – Pendulum Music (1968)
György Ligeti – Poème Symphonique (1963)
Milan Adamčiak – Poonsoirée (1973)
Martin Burlas – 7th Day Record (1993)
VENI ACADEMY je komunitou mladých ľudí, ktorí majú chuť robiť hudbu, s akou sa v škole bežne nestretnú. Spôsob, ako ju hrať im sprostredkúvajú skúsení lektori, ktorí sa starajú o ich ďalší umelecký rast.
Počas dvanásťročnej existencie sa projekt VENI ACADEMY rozrástol do celkom nečakaných rozmerov: z pôvodne skromného zámeru byť kreatívnym edukačným prostredím pre študentov slovenských konzervatórií a hudobných akadémií sa teritórium záujemcov postupne rozširovalo najprv na bývalé Československo, neskôr na ďalšie európske krajiny. V súčasnosti sa na projektoch VENI ACADEMY podieľa viac ako 300 študentov, a to nielen z Európy, ale aj z krajín mimo nej.
Okrem množstva úspešných koncertov v rozmanitých prostrediach sa dnes VENI ACADEMY môže prezentovať aj dvoma CD albumami, ROLLING TONES/in zarter bewegung, ktorý získal prestížne slovenské ocenenie Radio_Head_Awards 2013 za „najlepší album roka v kategórii Klasická hudba“ a DISPERSION, CD s hudbou amerického skladateľa a multiinštrumentalistu Elliotta Sharpa, ktoré vyšlo v prominentnom americkom vydavateľstve Mode Records a ktorého krst sa uskutočnil v rámci spoločného koncertu newyorského ansámblu SysOrk a niekoľkých hráčov VENI ACADEMY v slávnom brooklynskom klube Roulette v novembri 2018.
Program koncertu (tak ako obvykle) tvoria skladby, ktoré sú výsledkom niekoľkodňovej náročnej (a usilovnej) prípravy, spočívajúcej nielen v samotnom nácviku, ale aj (neraz vášnivých) diskusiách pri hľadaní kreatívnych interpretačných riešení. To preto, lebo každá z nich predstavuje výzvu, ktorú ich autori prekladajú interpretom: sú to totiž (viac alebo menej) tzv. „otvorené partitúry“, pri ktorých časť kompozičnej práce urobil skladateľ, ale zároveň (pomerne veľkú) časť ponechal na kreatívne dotvorenie interpretom. No a jedna z nich vznikla v roku 2020 priamo pre našu akadémiu, takže ju budeme počuť vo svetovej premiére.
Všechny skladby tohoto koncertu mají (při veškeré své rozmanitosti) jeden společný rys: je to extrémně úsporná notace, která však vede k velmi komplexním zvukovým výsledkům. Nejradikálnější jsou v tomto směru právě dvě nejstarší skladby programu, které jsou zaznamenány pouze formou stručných slovních pokynů. Jak Symfonická báseň pro 100 metronomů G. Ligetiho, tak Kyvadlová hudba S. Reicha stojí na stejném principu: autor nastaví výchozí podmínky a potom jediným impulsem spustí proces, který už probíhá samovolně. V obou případech jsou však podmínky vymezeny tak úzce, že zákonitě náhodný proces, který po spuštění následuje, dospívá při každém provedení k téměř totožnému výsledku.
V době svého vzniku byla Ligetiho Poème symphonique, v níž místo stovky hudebníků hraje 100 metronomů, vnímána spíše jako žert či provokace. Ostatně její premiéra se odehrála v rámci festivalu (anti)uměleckého hnutí FLUXUS, k němuž se skladatel tehdy na krátký čas připojil. Podle jeho vlastního vyjádření tato skladba měla být „kritikou všech ideologií, ať radikálních či konzervativních, vyjádřenou čistě hudebními prostředky“. Na druhou stranu to byl i vážně míněný a pečlivě připravený experiment: Ligeti zde zkoumal komplexní procesy v rámci pohybu zvukové masy. To jej vedlo k dalšímu rozvíjení jeho osobitého stylu hustých textur. V dalších letech se zájem o kompoziční využití postupných procesů projevil u mnoha dalších skladatelů (k nimž patří mimo jiné i Steve Reich). Důsledky tohoto Ligetiho původně snad ironického činu byly tedy dalekosáhlé a z dnešního pohledu vnímáme tuto skladbu jako jedno ze zásadních uměleckých děl 20. století. A ačkoliv byla kdysi považována za pouhou hříčku, našla si svou cestu do repertoáru a bývá uváděna čím dál častěji.
Dnes už také vidíme určité širší souvislosti: Ligeti se v ní vztahuje (ať už vědomky či nevědomky) k vizuálním či typografickým básním tzv. „konkrétní poezie“, jejíž představitelé často vytvářeli na psacím stroji poměrně přímočaré kombinatorické obrazce, nezřídka i položené přes sebe, čímž vznikal optický efekt analogický zvukovému výsledku, který zde můžeme slyšet. Žánr symfonické básně pak představuje hudební skladbu usilující o vyjádření nějakého mimohudebního námětu. V tomto případě se dá říct, že jde o jakousi hudební metaforu příběhu, kdy „prvotní hybatel“ spustil předem determinovaný proces, jenž pak pouze nezadržitelně spěje ke svému konci. Ať už byly Ligetiho původní autorské záměry jakékoliv, s odstupem času a vzhledem ke všem proměnám, které se za tu dobu udály, se tu najednou setkáváme s dílem, které nečekaně nabylo na závažnosti.
Reichova Kyvadlová hudba, původně zamýšlená jako „zvuková skulptura“ je vlastně jakousi komorní verzí téhož příběhu – zde však máme možnost podrobněji sledovat proces, jímž procházejí jeho čtyři protagonisté (v tomto případě opět neživé věci – mikrofony), a těšit se nepředvídatelnými výsledky jejich vzájemné interakce.
Zygmunt Krauze, polský hudební skladatel, dodnes činný i jako koncertní pianista, byl ve své rané tvorbě inspirován teorií výtvarného unismu, jak ji rozvinul polský malíř Władyslaw Strzemiński (1893-1952). Kompozice Voices spadá rovněž do tohoto období, kdy Krauze zkoušel vrstvením velkého množství vzájemně si podobných melodických útvarů dosáhnout podobného účinku jako Strzemiński ve svých proto-minimalistických obrazech: jednolitá kompozice působící jako výseč nějakého mnohem většího celku. Krauze ve své hudbě neusiluje o překvapení či dramatičnost, více mu jde o zaměření poslechu na jednotlivé detaily, obměňující se melodické fragmenty a procítění atmosféry neustálého plynutí. Ve skladbě Voices je extrémně důležitá naprosto vyrovnaná dynamika. Žádný nástroj nesmí vyčnívat ani zanikat. To je velmi odlišné od běžné praxe zdůrazňování některých hlasů na úkor jiných. Tímto omezením se však pozornost posluchačů přenáší z povrchových parametrů jako je hlasitost a zvuková barva k vnitřnímu dění v hudebním toku.
Milan Adamčiak sehrál pro vývoj nové hudby na Slovensku klíčovou roli. Sám okouzlen výboji západní umělecké avantgardy, které sem pronikaly během šedesátých let, přenesl toto nadšení na mladší generace, které je rozvíjely dále. Jeho tvořivý záběr přesahoval hranice hudby, zasahoval do dalších oblastí (výtvarné umění, akční a konceptuální umění, poezie, výroba vlastních hudebních nástrojů atd.), výrazně se profiloval v oblasti intermediální tvorby. Organizoval happeningy a jeho Transmusic Company se stala iniciační líhní celé řady osobností, které dnes vytvářejí svébytnou podobu současné slovenské hudby.
I přes složité peripetie svého bouřlivého života zanechal po sobě rozsáhlé dílo, imponující šířkou a rozmanitostí. Grafické partitury byly pro něj zároveň svébytnými výtvarnými díly. Interpretům ponechával svobodu výkladu (včetně možnosti je nehrát), jeho partitury jsou však velmi inspirativní a vybízejí k hledání různých možností, jak vystihnout jejich sugestivní charakter.
Adamčiak rád reagoval na tvorbu jiných umělců, často u něj najdeme lehce ironizující aluze, odkazující ke svým vzorům formou slovní hříčky v názvu. Tak je tomu i v případě grafické partitury Poonsoirée, které kombinuje francouzský výraz soirée (společenský večer či slavností večerní koncert) s odkazem na amerického malíře Larryho Poonse (1937), jehož raná tvorba se vyznačovala racionálním zaplňováním plochy obrazu velkým množstvím barevných bodů. Podobně Adamčiakova partitura nabízí hráčům list papíru, jehož plocha je hustě osazena malými kroužky, představujícími jednotlivé zvuky. V tomto prostředí si hráči hledají vlastní trajektorie.
Martin Burlas náleží k předním slovenským skladatelům. Jeho široký záběr sahá od oper a orchestrálních či komorních skladeb přes elektroniku a hudbu k filmům až k osobitým formám alternativní rockové a populární či taneční hudby. Zejména posledně jmenované žánry dostávají u něj silně ironický náboj a vyznačují se specifickým humorem, což se však do značné míry vztahuje k jeho tvorbě jako celku. Zároveň je však pro jeho tvorbu charakteristické také společensko-kritické zaměření a morální apel.
Záznam siedmeho dňa se od svého vzniku udomácnil v repertoáru už celé řady souborů i sólistů. Zde je notován pouze rytmus – sice běžným způsobem a přesně, ale s tolika repeticemi a změnami metra, že je velmi obtížné zpozorovat, kdy celý proces začíná znovu. Zvuková interpretace daného rytmu však skýtá nepřeberné množství možností a její účinek je vždy silný.
Michal Nejtek patří k nejvýraznějším skladatelským osobnostem své generace. Aktivní i v různých dalších žánrech jako jazz, rock, pop, scénická hudba i experimentální improvizace nejen jako autor, ale také jako interpret, si vydobyl respekt i v zahraničí. Kromě toho, že se věnuje také hudební publicistice, je důležitá i jeho činnost pedagogická. Svoji skladbu At Last (I am Freak) vytvořil přímo pro potřeby VENI ACADEMY. Dá se proto pokládat za dílo „didaktické“ (náznaková notace je opatřena vysvětlujícími pokyny) a tak se výborně hodí pro studenty VENI ACADEMY jako úvod do interpretace nové hudby. Skladba má sice pružnou, zároveň však dostatečně pevnou stavbu, jejíž napínavý průběh se dá velmi dobře sledovat. Jsou zde tři skupiny libovolných nástrojů, roztříděné podle rozsahu na vysoké, střední a hluboké. V tomto zmnoženém „trojhlase“ zaznívají aleatorní plochy, simultánní rytmické úryvky i improvizovaná sóla. Vše je však přesně vymezeno a hráči jsou vedeni dirigentem. Na rozdíl od ostatních skladeb tohoto programu je tato založena na ostrých kontrastech proměnlivé textury. Představuje tedy něco jako „návrat k tradici“, ovšem v poněkud netradičním pojetí otevřeném různým zvukovým realizacím.
Daniel Matej a Jaroslav Šťastný (aka Peter Graham)