Tomáš Boroš.: „Matej Sloboda – hudobný skladateľ, umelecký vedúci EnsembleSpectrum. Pri takýchto profilových rozhovoroch sa usilujeme vyhýbať sa chronológii štúdia – že po skončení tejto školy prešiel na ďalšiu a podobne. U teba by som ale urobil výnimku, pretože jednak si mladý tvorca a si blízko tých všetkých študijných čias a zároveň by som povedal že si aj študijný typ, pretože vždy, keď sa stretneme, rozprávaš mi o tom, na akom workshope si bol, čo si si doštudoval a podobne. A jednak aj preto, že tvoja študijná cesta bola veľmi pestrá – už len keď budeme venovať tie mestá a miesta, kde si si dopĺňal štúdium po VŠMU – Viedeň, Graz, Brno, Berlín. Tak ako je to s tebou – už si doštudoval? Je tento etablovaný hudobný skladateľ už doštudovaný alebo si večný študent?”
Matej Sloboda: „Ja, osobne, si myslím, že v tomto odbore si nemôže človek povedať, že už je doštudovaný. Hoci nie je na nejakej škole alebo pod vedením niekoho iného, stále sa chceme vzdelávať, pretože ak by sme ostali v tom penze informácii, ktoré máme a ktoré sme získali v 25-ke a tam zamrzli, asi by sme sa ďaleko nedostali. Teda aspoň ja to necítim tak, že by som už bol “ukončený” alebo niečo také a myslím si, že ani nikdy nebudem, pretože tých krásnych vecí a krásnych tém, ktoré sú nie len v hudbe, ale aj všeobecne v umení a vo svete, v živote je toľko, že jeden život na obsiahnutie všetkých tých vedomosti nestačí.”
T. B.: „Takže odpoveď je večný študent?”
M. S.: „Asi áno a neberiem to pejoratívne.”
T. B.: „Keby sme išli predsa len po tých jednotlivých miestach – ako vyzeralo tvoje uvažovanie v priebehu štúdia na VŠMU alebo po ňom – kam sa vydať do sveta?”
M. S.: „Ja som človek, ktorý väčšinou má nejaké plány alebo vízie, ale tie plány sú väčšinou vágne. Všetko to, čo som zažil, skôr vzišlo zo spontánnosti daného momentu. Keď som prišiel na VŠMU do triedy Ivana Buffu, vedel som, že počas štúdia určite chcem absolvovať nejaký Erasmus, ale napríklad som netušil, že pôjdem už v druhom ročníku. Bolo to na základe odporúčaní od pána profesora. Ako sme sa spoznali za ten, povedzme, prvý mesiac alebo mesiac a pol som si uvedomil, že škola, kde študoval on je nesmierne zaujímavá. On bol vlastne taký ten “kicker,” povzbudzujúci k tomu ísť a nasávať informácie inde.”
T. B.: „To bola tá Viedeň?”
M. S.: „Áno, to bola Viedeň – Erasmus už v druhom ročníku v letnom semestri. Bol som u Detleva Müller-Siemensa a tam som sa zoznámil aj s Konstantinom Ilievskym, s ktorým už teraz niekoľko rokov umelecky spolupracujem. Potom som sa, samozrejme, vrátil na VŠMU a na magisterské štúdium som šiel do Grazu a simultánne bol aj na VŠMU. Tam som bol pod vedením Beata Furrera a ďalších, ako Georg Friedrich Haas, ten nás učil seminár a rôzne počúvania súčasnej hudby.”
T. B.: „Potom bolo Brno – doktorandské štúdium?”
M. S.: „Áno, Brno s Ivom Medkom a v rámci toho aj UDK v Berlíne s Marcom Sabatom a ďalšími.”
T. B.: „Napriek tomu, že máš toto všetko za sebou, vraciame sa k tomu, že ešte nekončíš.”
M. S.: „Neviem, či je toto možné ukončiť, keď, ako som povedal, je toľko zaujímavých vecí a zaujímavých ľudí, s ktorými chceš stráviť nejaký čas, s ktorými si chceš vymieňať vedomosti – časom možno aj rovnocenne.”
T. B.: „Neustále štúdium je aktuálne pre každého skladateľa, ale povedal by som, že možno špeciálne pre teba ešte tým viac, že tvoja hudba pracuje s mikrointervalmi, s mikrotonalitou, akustikou, so špecifikami zvuku, ladenia a tak ďalej. Tento spôsob komponovania a hudobného myslenia obzvlášť vyžaduje neustále štúdium a možno aj ten teoretický backround.”
M. S.: “Určite, aj v interpretačnom zmysle. Často sa stretávam s takým názorom, že poďme späť do virtuálnej ZUŠ-ky, poďme sa učiť hudbu a vnímanie intervalov nanovo, obzvlášť v kontexte čistého ladenia. Myslím si, že to tak je, lebo tie predstavy o intervaloch, ako takých, ktoré sú okolo nás – v zmysle rovnomernej temperatúry a podobných ladiacich metód – je mierne iný a možno značne zdeformovaný. Hoci to máme pomerne prirodzene v sebe a je to pomerne dosiahnuteľné a preto pre mnohých výhodné…”
T. B.: “Už sme si pokazili uši.”
M. S.: “Ani by som nepovedal, že pokazili, ale skôr sme na to zabudli. Ono to tam ale vždy je a dá sa to naučiť. V zásade čokoľvek sa dá naučiť, len je potrebné tomu venovať čas.”
T. B.: “Tak to je výzva aj pre mňa – vrátiť sa do virtuálnej ZUŠ-ky a zaoberať sa intervalmi v prirodzenom ladení, lebo to nie je jednoduché. Aby sme si to vedeli trochu lepšie predstaviť, ty si mi hovoril takú úsmevnú príhodu, ktorá by mohla byť veľmi zaujímavá. Hovoril si, že si bol na takom workshope, kde ste sa stretli niekoľkí chlapi v nejakej telocvični a spievali ste v prirodzenom ladení.”
M. S.: “Áno, áno, bolo to v jednom mestečku na juhu Estónska – Pärnu. Bola to aktivita estónskej Schönbergovej asociácie. Konkrétne sme nespievali úplne v čistom ladení, ale trénovali sme spev v rovnomernej 22-tónovej temperovanej sústave, ktorá má mnohé zaujímavé intervaly, nachádzajúce sa aj v čistom ladení, ale ako každá rovnomerná temperatúra má isté svoje neduhy a kompromisy.
T. B.: “A ako vám to išlo? Dá sa to intonovať?”
M. S.: “Našim cieľom, ako aj povedal vedúci súboru, Hans-Gauner Lock, nebolo v rámci desiatich dní, počas ktorých sme to cvičili, dosiahnuť totálnu klaritu, ale dosiahnuť snahu ku klarite – nájsť prostriedky, metódy a spôsoby akými sa to dá učiť. Samozrejme, že keď hráme na čisto ladiacich nástrojoch, temperované intervaly, ktoré sú podobné intervalom čistého ladenia, budeme prirodzene ladiť prirodzene – teda do čistého ladenia. Jedine ak máme nejaký fixný nástroj ako organ alebo klavír, ktorý je na to naladený, samozrejme to nejakým spôsobom doladíme tak, ako keď zbor spieva alebo sláčikové kvarteto hrá s klavírom. Vlastne hocičo, čo má fixné ladenie.
T. B.: “Takže nie je to nelegitímne – prirodzené ladenie má byť prirodzené, to znamená možno nie vždy úplne presné?”
M. S.: “Práveže výhodou čistého ladenia je, že mnohé intervaly, i keď obsahuje aj náročné intervaly, sú naladiteľné uchom – a to je jeho krása. Ale prečo si oni zvolili práve 22-EDO, ako rovnomerne temperované ladenie, je pre niektoré jeho vlastnosti, ktoré sa im páčia – tak by som to zhrnul, nechcem veľmi zachádzať do “technikálií.”
T. B.: “To je zároveň aj oblasť, ktorá definuje špecifiká a osobitosť tvojej hudobnej poetiky – ako ste sa stretli ty a mikrointervaly a ako vznikala táto láska?”
M. S.: “Myslím, že táto láska vznikala tak, ako to niekedy býva – takou zvláštnou náhodou. Napríklad ja som začal všeobecne komponovať, keď sa mi dostala do rúk kópia softvéru Sibelius 4 alebo podobná archaická verzia. V jedno leto som nemal čo robiť, tak som si povedal, že idem zaranžovať skladbu, ktorú som hral v kapele, pre “orchester.” Nemal som o tom vôbec poňatia, ale mne to bolo v tom čase úplne jedno – ani som nezvažoval, že by som bol skladateľom. No a takýto Sibelius ťa vie naviesť – má tam rôzne štvrťtóny, žiaľ, primárne len tie, ale začneš sa aspoň nejako oboznamovať s tým, že existuje aj iný zvuk. Vždy mi bolo také zvláštne, keď som si spieval s klavírom – spievam si niečo iné a ako je možné, že to neviem nájsť na klavíri? Veď to viem zaspievať. Potom počas štúdia sa do môjho života dostala hudba Gérarda Griseyho, ktorá je, myslím, veľmi “dvere otvárajúca” – neprináša mikrointervalitu takým, trochu neprirodzeným spôsobom, ako to robí napríklad Hába. Hába je veľmi zaujímavý skladateľ, má zaujímavé koncepty, ale podľa môjho názoru je to skôr postromantická hudba, na ktorú je “natlačená” mikrointervalita – hra so štvrťtónmi a šestinotónmi. Tým, že Grisey vychádza z čistého ladenia, je to zrazu úplne iný zvukový svet. Samozrejme, napríklad aj James Tenney, Rădulescu a potom už všetci ostatní, Ale myslím, že práve francúzski spektralisti boli v tomto smere najdominantnejší pomerne dlhú dobu. Potom som objavila Bena Johnstona -bol to americký skladateľ, ktorý sa venoval prakticky výhradne čistému ladeniu. Samozrejme aj Harry Partch a potom ďalšie mená, zachádzajúce stále viac do čistého ladenia.”
T. B.: “Čiže okrem týchto mien a konkrétnych inšpirácií to bolo aj, použijem pojem z pedagogiky, také “problémové vyučovanie.” Úlohu zohrala tvoja zvedavosť a vôľa riešiť problémy. Sám si teraz položil niekoľko otázok – ako je možné, že si spievam niečo iné a na klavíri sa to nedá a tak ďalej. Takže aj takto nejako vyzeralo tvoje hľadanie.
Keď človek počúva tvoju tvorbu, má pocit, že si našiel to, čo ti vyhovuje a že sa v tom cítiš dobre. Niekedy je to príjemné aj v tom, že sa jedna skladba vlieva do druhej, akoby si písal jednu veľkú, nekončiacu sa skladbu. Hovorili sme najmä o mikrointervaloch v tvojej hudbe, ale je to aj statická hudba, ktorá sa rozvíja veľmi nenápadne. Deje sa tam veľmi veľa, ale na prvé počutie možno nie. Je to naozaj tak? Aj ty to tak cítiš, že je to hudba, ktorá ti naozaj vyhovuje, v ktorej si sa našiel a v ktorej sa budeš pravdepodobne dlhšie obdobie pohybovať?”
M. S.: “Je to určite jedna z hudieb, ktoré mi nesmierne vyhovujú, lebo inak by som tak nepísal.”
T. B.: „Niektorí skladatelia majú svoj rukopis, ale zároveň v sebe majú stály nepokoj – že to chcú ešte nejako inak. U teba, naopak, cítim taký pokoj, že zatiaľ je to to, čo máš uchopené. Samozrejme, že keď píšeš novú skladbu, máš tam veľa vecí, riešení, hľadania, priestoru pre originalitu, ale zároveň aj nejakú istotu?“
M. S.: „Je pravda, že v niektorých aspektoch ten pocit opakovania alebo princíp návratov nejakej metódy je prítomný – ak by sme sa bavili konkrétne, napríklad o sérii skladieb, ktoré nemajú názov – tou „barličkou,“ oporou, konceptuálnym základom týchto momentálne siedmich partitúr je, že musia byť napísané na jednu konkrétnu stranu A4 papiera s dvanástimi systémami, teda notovými osnovami.“
T. B.: „Napriek tomu, že trvajú, povedzme, aj 20 minút.“
M. S.: „Tá posledná trvá hodinu. Z hľadiska toho, ako si meriame dĺžky jednotlivých segmentov, je jedno, či to budem rozpisovať. Samozrejme nie úplne, ale z môjho pohľadu nepotrebujem robiť až taký extrémny mikromanažment, pretože si myslím, že dielu neprináša zásadný aditívny zmysel a môže to človeka odtiahnuť od pozornosti. Napríklad pri písaní hodinovej skladby tým klasickým spôsobom – so zameraním na rytmus, ligatúry a celkovo na ten mikromanažment – ma to môže odlákať na inú cestu, pretože zrazu napríklad vymyslím nejaký nový mikromotív, ktorý ma začne viac zaujímať, a tým pádom sa odkloním od cieľa, ktorým môže byť napríklad vytvorenie nejakého procesu. Myslím si, že takým jednotiacim prvkom bez ohľadu na to, či ide o mikromanažentom komponovanú hudbu alebo takúto jednostránkovú partitúru či dokonca slovnú partitúru, je budovanie procesu. Z hudobno-teoretického pohľadu by sa dalo tvrdiť, že je to niečo, čo som prebral napríklad od Reicha. Ja, osobne, tam skôr cítim toho Griseyho, ktorému tiež ide o jednotný proces, kde je cítiť určité smerovanie k cieľu – ide to tam až kým to tam nepríde a potom sa stane niečo iné. Toto je mi veľmi blízke – mať vytýčený ten cieľ, kam to smeruje, ako to skončí a čo sa tam presne bude diať.“
T. B.: „Aby som to možno ešte zamotal – ale to už ideme naozaj veľmi hlboko…“
M. S.: „Poďme.“
T. B.: „Znamená to, čo si povedal, že okrem toho, čo je tam obsiahnuté, je to zároveň aj krásne tým, ako sa to vyvíja – tým procesom samotným? Možno by sa to dalo vnímať skôr ako nejaký počin alebo gesto – ale nie gesto v tom romantickom zmysle – v porovnaní s hudbou v klasickom vnímaní, kde hľadám jednotlivé prvky, vývoj, formu a podobne?“
M. S.: „Vývoj aj forma tam je…“
T. B.: „Povedal by som, že je tam všetko, ako napríklad aj v Chopinovi, ale na druhej strane – je to pekné aj svojou štruktúrou, logikou alebo racionálnym plynutím, i keď je tam aj emócia?“
M. S.: „Určite. Jeden skladateľ, Raphaël Cendo, mi raz povedal, že by som sa mal snažiť nájsť rovnováhu medzi Dionýzom a Apolónom. On vraj cítil, že som viac na tej racionálnej strane, ale ja, osobne, cítim, že tam je aj tá emocionálna stránka, lebo tá rozhoduje o tom, ako bude hudba fungovať, teda znieť, a ako bude vnímaná. To, aké postupy či výpočty na to použijem, je v zásade sekundárnou vecou, ktorá to len docieli.“
T. B.: „Možno to nie je len tvoja vlastná dvojpólovosť, ale aj poslucháčska – poslucháč to tiež môže prijímať ako zvukovú, hudobnú farbu, ale zároveň niekto vidí krásu v racionalite a v týchto veciach, takže možno takto dvojako môžeme vnímať tvoju kompozíciu.
Veľmi dôležitou súčasťou tvojho hudobného profilu je aj EnsembleSpectrum, ktoré si založil a taktiež si jeho umeleckým vedúcim. Sympatické je, že napriek tomu, že na Slovensku máme viacero ansámblov, ktoré sa venujú súčasnej hudbe, Spectrum je rozpoznateľné. Našlo si, podobne, ako sme to hovorili o tvojej tvorbe, svoju plochu a priestor, v ktorej sa cíti dobre a robí to dobre. Môžeme povedať čo je rozpoznateľné, typické a charakteristické pre EnsembleSpectrum a na základe čoho ho bezpečne rozpoznáme?“
M. S.: „No to povedz ty, ja neviem.“
T. B.: „To bolo dosť zákerné.“ (smiech)
M. S.: „Je to, podľa mňa, dosť ťažké hodnotiť. Za tú cestu posledných desiatich rokov sa odohralo vyše 130 rôznych skladieb.“
T. B.: „Treba povedať, že ste nedávno oslávili desiate výročie. Áno, tie skladby boli naozaj rôzne, ale človek má pocit takého jednotiaceho rozmýšľania – v dramaturgii aj v interpretácii. Ty to máš sám pre seba takto zadefinované?“
M. S.: „Ja viem, kde ten ansámbel má byť – dramaturgicky. Myslím si, že jednou z vecí, ktoré ma bavia robiť so spoluhráčmi, je stáť niekde v strede – nechcem povedať „byť mostom medzi jedným a druhým,“ lebo to je v dnešnej dobe a spoločnosti pomerne sprofanované – ale byť istým prienikom medzi súčasnou komponovanou hudbou a otvorenejšou, voľnejšou, možno improvizovanou, esteticky trochu inak ponímanou hudbou.“
T. B.: „A čo s tým spektrom v názve?“
M. S.: „Spektralizmus tam určite má svoje pevné postavenie. EnsembleSpectrum vznikol počas môjho druhého ročníka na vysokej škole, kedy jedným z mojich snov bolo vážne hrávať Griseyho, ktorý je pre mňa naozaj jedným z najväčších vzorov, čo sa nám za tých desať rokov aj podarilo a snáď sa nám to podarí aj niekedy v budúcnosti. Myslím si, že okrem spektralizmu ako takého, je to slovo aj inkluzívne – ponúka otvorenú náruč. Nepovieme niekomu, kto píše vyslovene tonálnu hudbu – ale dobrú vyslovene tonálnu hudbu – nie, nezahráme vás, lebo nie si v našom „scope“ estetiky. Práve naopak. Napríklad dnes sme mali jury na náš nový album – celý tento „call for scores“ bol vymyslený s cieľom objaviť iných autorov mimo môjho vlastného rámca. Samozrejme, ja mám nejaký vlastný vkus a mám tendenciu byť priateľom s pravdepodobne podobnými ľuďmi. Keby mi niekto začal hovoriť úplný opak, možno aj agresívne, pravdepodobne nevznikne nijaká interakcia.“
T. B.: „Čiže popri tom, čím ste charakteristickí a k čomu inklinuješ, sa usiluješ prekročiť svoje hranice, a tým rozšíriť to spektrum, ako to máte v názve.“
M. S.: „Pretože viem, že mám vlastné limity. Myslím si, že ten call mal svoj zásah, pretože sa nám ozvalo 117 skladateľov z celého sveta, z ktorých sme museli vybrať šesť. Bolo tam naozaj kadečo a to je super, lebo tým pádom sa nebudeme uzatvárať v nejakých vlastných „bublinách.“ To je vlastne tá najhoršia vec, akú môže umelec spraviť – a asi aj človek. Nemyslím teraz len v nejakej lokálnej bubline – bratislavskej či slovenskej – ale aj v európskej bubline. Ja by som napríklad veľmi rád spoznal mladých skladateľov z Argentíny, ale nepoznám, lebo som sa s nimi nijakým spôsobom nestretol. A toto je práve forma, akou sa možno s hudbou zoznámiť a zahrať ju.“
T. B.: „Tak ti prajem, aby sa ti darilo bubliny i spektrum rozširovať na nové objavy – v tvojom EnsembleSpectrum i v tvojej skladateľskej činnosti. Nech sa ti darí aj naďalej robiť zázrak, ktorý vidím v tom, že tvoja hudba je veľmi náročná, ale zároveň si razí cestu tým, že oslovuje ľudí. Dôkazom je napríklad, že v rámci Radio Head Awards si bol nominovaný dokonca v dvoch kategóriách – v experimentálnej aj klasickej hudbe. Je to hudba, ktorá by za normálnych okolností mala osloviť len zopár ľudí, ale tebe sa darí oslovovať naozaj širšie publikum. Veľmi sa teším, že súčasná hudba žije týmto spôsobom.“
M. S.: „Ďakujem veľmi pekne.“
