Tomáš Boroš: „Daniel Matej – hudobný skladateľ, pedagóg, zakladateľ a umelecký vedúci VENI ensemblu. Dano, predstavil som ťa ako hudobného skladateľa, ale ty často aj diriguješ ansámbel, si jeho umelecký vedúci, hráš na rozličných nástrojoch, obsluhuješ elektroniku, nehovoriac o tom, že teoreticky reflektuješ hudbu, organizuješ hudobné podujatia a tak ďalej. Raz si mi povedal taký strešný pojem, že si „music-maker,“ čo by sa dalo voľne preložiť ako realizátor („vyrábač“) hudby, či ešte jednoduchšie hudobník. Kto teda si?“
Daniel Matej: „Tento pojem v súvislosti so sebou už notoricky opakujem, preto som rád, že si ho povedal za mňa. Keď sa pozriem na svoje vyše tridsaťpäťročné pôsobenie v oblasti hudby, prechádzal som rôznymi štádiami. Bol som študentom hudby, hudobnej teórie a neskôr aj kompozície, bol som tiež štipendistom Hudobného fondu, kde som sa venoval realizácii dramaturgických projektov – a práve tam vznikli aj Večery novej hudby ako historicky prvý festival súčasnej hudby na Slovensku. Keď sa teda spätne pozriem na svoju kariéru a život, charakterizoval by som sám seba takto, podobne, ako v jednom interview pre Rakúsky rozhlas pri otázke, kto som. Myslím si, že hudba je niečo naozaj veľmi krásne – krásny fenomén, fungujúci len vtedy, keď sú naplnené viaceré parametre – keď ju niekto napíše, niekto zahrá, keď si ju niekto vypočuje a niekto ju reflektuje. Práve často zaznávaná reflexia hudby ostáva v tieni na úkor tvorcov hudby a umelcov na pódiu a s ňou i hudobná teória, muzikológia, ale aj pedagogika. Ja si však stále viac uvedomujem, že keby nebolo tejto štvrtej – reflexívnej či receptívnej fázy – hudba by vlastne neexistovala. V dnešnej dobe spĺňajú účel reflexie hudby aj sociálne siete a médiá, ako niečo stojace mimo priameho posluchu hudby. Dôležité je práve to, čo udržuje hudbu v obehu a to si bežní ľudia často neuvedomujú. Bez toho by však hudba nebola – podobne, keby Mozartovu hudbu nevydávali vydavateľstvá, keby o nej nikto nenapísal nejaký traktát alebo pojednanie, možno by sme dnes nevedeli vôbec nič o klasicizme. Sú to pre mňa dôležité veci aj preto, že som učiteľom hudby.“
T. B.: „Toto však môže fungovať rôznym spôsobom tým, že to realizuje mnoho ľudí a každý so svojou špecializáciou – niekto hudbu reflektuje, niekto tvorí či interpretuje. Tvojím novým pohľadom je však práve fakt, že komponovanie hudby je len jednou fázou a následne by hudba mala byť chápaná komplexne so všetkými jej súčasťami – teda predovšetkým realizovaná. Keď sa vrátim k „music-makerovi“ – u teba sa toto všetko snúbi v jednom celku.“
D. M.: „Tak nejako to vyšlo, hoci som to neplánoval – nikdy som si nesadol za stôl a nespísal si body, čím všetkým by som chcel byť. Zhruba od 15 – 16 rokov som vedel, že chcem byť hudobníkom, pôvodne som však chcel byť výtvarníkom. Keďže som vyrastal v pomerne tvrdom režime ako „normalizačné dieťa,“ ktoré nastúpilo do školy v roku 1969, po v páde sovietskych vojsk, celé moje štúdium na základnej škole a časť môjho štúdia na gymnáziu sa viaže na tvrdé normalizačné roky z obdobia Charty, čo boli veľmi ťažké časy. Môj otec bol politický väzeň, pochádzajúci z navyše veľmi silne nábožensky založenej rodiny a pracoval ako strojný inžinier. Všetky tieto faktory, od náboženských až po politické zapríčinili, že som nemal žiadnu protekciu ani správny kádrový profil. Moji rodičia v žiadnom prípade nepripúšťali, že by som sa mohol stať hudobníkom a štúdium hudby považovali za to najhoršie, čo môžem v živote urobiť, pretože je to nebezpečné, môže to zlyhať, z povahy humanitného odboru by som bol nútený stať sa komunistom a podobne. Preto som si svoje rozhodnutie musel výrazne presadiť a všetka moja snaha sa sústredila na to, aby som sa stal hudobníkom. Hoci som nešiel ani na konzervatórium, počas štúdia na gymnáziu som sa sám začal mobilizovať k umeleckému smerovaniu. Dlhý čas som sám v sebe riešil otázku, ako budem súčasne hudobníkom a výtvarníkom. Viem sa až obsesívne zaoberať takýmito vecami, takže som to riešil aj po nociach. Postupom času šiel výtvarný smer prirodzene do úzadia, lebo som pochopil, že sa tomu nedalo rovnako intenzívne venovať popri tom všetkom ostatnom, čo bolo treba robiť. Tak som sa začal postupne stále viac a viac, intenzívnejšie venovať hudbe. Dostal som sa k súkromným učiteľom, ako bol napríklad Juraj Pospíšil – profesor konzervatória a k ďalším jeho kolegom, napríklad k Borisovi Turzovi. Neskôr, počas štúdia na gymnáziu, už po absolvovaní siedmich ročníkov základnej umeleckej školy – ktorá mimochodom nedopadla veľmi dobre, lebo som necvičil – k Milici Gálingovej, ktorá mi priniesla úplne iný vzťah ku klavíru. Títo ľudia ma postupne posúvali dopredu, aj keď nie všetci vnímali to, že chcem byť profesionálnym hudobníkom. Ja som si ale stále hovoril, že chcem ísť študovať hudbu. Potom prišiel ten čas, kedy som sa pripravil na skúšky na VŠMU a urobil som ich. Bola to taká zvláštna vec – nemohol som tomu ani uveriť a keď ma prijali, naozaj som skákal od radosti lebo som si nevedel predstaviť, že by som sa v socializme bez systematického hudobného vzdelania mohol cez gymnázium dostať na VŠMU – a dostal som sa. Keď som sa stal študentom, súčasťou toho obdobia bolo aj veľké sklamanie, pretože som čakal že VŠMU a celé toto muzikantské prostredie bude veľmi intelektuálne, ako som si to celé v izolácii vysníval. Nepoznal som žiadnych hudobníkov a zistil som, že mnohí z nich – mrzí ma, že to musím povedať – majú podobnú mentalitu, ako napríklad športovci. Nemám nič proti športovcom a podobným typom ľudí, ale predstavoval som si, že to bude filozoficko-estetický až náboženský opar, že tam budeme riešiť obrovské témy medzi nebom a zemou. Väčšina hudobníkov sú však praktickí ľudia, ktorí okrem tých interpretačných, riešia úplne iné veci. Bol som teda sklamaný a zreálnil sa mi pohľad na to, kto sú hudobníci. Všetko som si to dával dokopy a vyrovnával som sa s tým. Mal som však veľmi dobrých učiteľov. Musím povedať, že tí, ktorí sme študovali v osemdesiatych rokoch, sme mali šťastie, lebo nás učili tí najlepší predstavitelia slovenskej avantgardy, ktorí boli tiež zahnaní do kúta normalizáciou, uchýlili sa do škôl a o to intenzívnejšie sa venovali vyučovaniu. Mal som teda šťastie, že som mal takých úžasných profesorov, ktorým bola VŠMU určitým azylom. Hudobná fakulta bola celkom tichá – nebol to žiadny disent, ale skôr taký tichý ostrov pozitívnej deviácie bez výrazných prejavov navonok. Vytvorili nám relatívne bezpečné prostredie, kde sme sa venovali hudbe a jej analýze. Toto bolo pre mňa veľmi dôležité a hovorím to aj v súvislosti s tým, že som vôbec neriešil, čím budem – ja som len nasával hudbu.“
T. B.: „Čakám práve na túto pointu v súvislosti s „music-makerom.“ Celý tento vývoj mohol smerovať k tomu, že budeš hudobný skladateľ alebo hudobný teoretik, keďže si sa obom týmto oblastiam venoval. Mám však pocit, že by si necítil komplexnosť, keby si sa venoval čisto len kompozícii, pretože pre teba je dôležitý celý kontext predvádzania a produkcie hudby.“
D. M.: „Pre mňa áno. Ako si povedal, začal som ako hudobný teoretik. Študoval som teóriu lebo som nemal ani len odvahu sa prihlásiť na štúdium kompozície a postupne sa to vyvinulo tak, že som sa stal aj skladateľom, čiže som vyštudoval dva odbory. Až potom prišiel ten čas po škole, keď sa človek musí rozhodnúť, čo bude robiť. Mám pocit, že príležitosti prichádzali sami – samozrejme, bol som na ne pripravený, lebo som nad tým rozmýšľal. Jeden z impulzov prišiel na Varšavskej jeseni, čo bol toho času jediný východoeurópsky festival veľkého formátu, kde sa dala naživo počuť súčasná hudba, iná ako hudba socialistických skladateľov danej krajiny či „režimových“ umelcov, ktorých hudba sa hrávala. Bol som omráčený z toho, že som počul hudbu, ktorú som poznal len z nejakých veľmi zlých nahrávok, z tretej kópie, zrazu naživo vo Varšave. Hovoril som si, že toto by som chcel aj ja – hrať hudbu, mať kamarátov, s ktorými môžem hrať hudbu. Zároveň sme počúvali aj bigbítový underground, čiže pre mňa bol aj tento „kapelový“ spôsob tvorby a interpretácie úplne prirodzený, akoby z tej druhej, neklasickej zóny. Tam sa zrodila myšlienka VENI ensemblu, že sme s kamarátmi z VŠMU, napríklad aj s Ronaldom Šebestom, zosnovali tento ansámbel. Potom prišlo aj to, že som dostal štipendium Hudobného fondu, kde som sa mohol venovať dramaturgii a vznikol festival Večery novej hudby. Preto to takto opisujem, lebo to bol ten vývoj – takto to šlo, nič som si neplánoval od stola, iba ma to bavilo a tak som to robil. A tak sa zo mňa stal taký človek, akým som. Potom, samozrejme, som túžil učiť, lebo sa nedá hudbou na Slovensku uživiť, ak nechceš robiť komerciu, čo som nechcel robiť. Máloktorí skladatelia – vedeli by sme ich spočítať na prstoch jednej ruky – ktorí boli naozaj na voľnej nohe, nejako prežili. A keď má človek aj rodinu, musí rozmýšľať prakticky. Ja som však naozaj chcel učiť – je to opäť jedna z fáz, ako sa hudba šíri. Ja som mal výborných učiteľov a povedal som si, že asi mám nejaké tie vlohy k pedagogike, tak som začal hudbu učiť. To bol ďalší aspekt – takto sa to všetko postupne kumulovalo. Samozrejme, že som písal aj texty. Častokrát je to totiž tak, ako Steve Reich povedal o interpretácii. Často to hovorievam svojim žiakom a platí to o všetkom: „Chcete počuť svoju hudbu v dobrej interpretácii? Zahrajte si ju sami.“ Ja by som povedal: „Chcete mať dobré texty o hudbe? Napíšte si ich!“ Nie je to tak, že ty čakáš a niekto napíše texty – každý človek, ktorý v živote niečo spravil, mal určité nutkanie urobiť to, lebo jednak cítil osobný pretlak, ale aj preto, že sa mu zdalo, že nikto okolo neho nič nerobí a práve on to musí spraviť, aby sa to stalo. A tak.
T. B.: „V rámci týchto všetkých úvah si teda potvrdil, že si „music-maker.“ Skôr by som ale povedal, že vnímaš hudbu v komplexnosti. Ako si hovoril, otvárajú sa stále nové oblasti ako pedagogika, reflexia, organizovanie hudby, kompozícia a tak dalej. Predsa len by som ale vyčlenil skladbu alebo hudobnú kompozíciu. Mal si veľmi pekné životné jubileum a údajne takéto jubileá inšpirujú niektorých ľudí, aby sa obzreli za tým, čo majú za sebou. Ty si nám predstavil svoj hudobný vývoj. Pre niekoho ale výročia takto nefungujú – je to len vek, dátum v kalendári. Ako je to u teba? Našiel si čas na sebareflexiu čo sa týka tvojej tvorby? Prebehlo to obhliadnutie sa za tým, čo si vytvoril?“
D. M.: “V súvislosti s mojim jubileom? Nie. Ty si ma teraz inšpiroval aby som sa obzrel za svojím životom cez tento rozhovor. Samozrejme sa nad tým občas zamýšľam, ale to sa neviaže k žiadnemu jubileu.
T. B.: “Nečakal si na šesťdesiatku, aby si to urobil, ale robíš to priebežne.”
D. M.: “Nie, nie, ja skôr priebežne reflektujem, hlavne to, čo by som ešte chcel.”
T. B.: “Nie je to teda ešte taká súhrnná súvaha, ale skôr také pozeranie sa dopredu, čo by si ešte chcel vytvoriť?”
D. M.: “Síce som pripravený, ale nechystám sa ešte umrieť.”
T. B.: “Ide teda skôr o to, čo by si chcel ešte stihnúť.”
D. M.: “Čo je iné, ako keď som bol mladší je to, že som si robil viac plánov, lebo som mal viac túžob. Keď sa ma teraz niekto spýta, ako sa máš, neviem na to odpovedať dobre alebo zle, ale mám na to rôzne polo vtipné formulky typu “primerane veku a svetovej situácii.” Vlastne ani nepremýšľam nad tým, ako sa mám, ale viem sa tešiť z každého dňa a z rôznych drobností alebo naopak byť z toho smutný. Možno, že to nie je vek, ale tá pandémia, ktorú máme za sebou, keď sme boli veľa doma a izolovaní od ľudí. Ja teraz žijem viac zo dňa na deň, ako som žil kedysi, neplánujem si toľko, ale snažím sa užiť si tie chvíle, ktoré mám. Či už je to komponovanie alebo práca doma v záhrade, užívam si to, prirodzene sa z toho teším a snažím sa mať radosť z malých vecí, lebo to je podľa mňa dobré a len tak môže človek prežiť spokojný život.
T. B.: „To jubileum ťa teda inšpirovalo k tomu, aby si urobil takúto súvahu? Ja by som to urobil, ale teraz na to nie je priestor. Keby sme mali charakterizovať tvoju tvorbu – na tvojich skladbách sa mi páči, že ponúkajú rôzne sofistikované riešenia a obsahy, ale zároveň sú jednoduché a ich kompozičný plán alebo koncept sa dá charakterizovať jednou-dvoma vetami.“
D. M.: „No povedz nejaký.”
T. B.: „Napríklad je možné popísať vývoj alebo princíp skladby. Je pre teba koncept a plán v kompozícií dôležitý?
D. M.: „Áno, to je pravda, vystihol si to. Neviem, či sa to úplne dá jednou alebo dvoma vetami, ale niekedy možno áno.”
T. B.: „To je práve tá výhoda, že celková analýza je možná, ale stručné pomenovanie konceptu je veľmi dôležité.”
D.M.: „Práve teraz som učil študentov a neviem presne, komu som to hovoril, ale častokrát ma inšpirovala hudba – to znamená, že som použil niečo, čo som niekde počul. Ja som taký “samplovací” skladateľ, teda odkedy som sa venoval komponovaniu, často ma fascinoval nejaký znelý kúsok hudby, ktorý ma nakopol a začal som nad tým rozmýšľať. Ten impulz niekedy je čitateľný v mojej hudbe, mnohokrát nie, ale ja viem, že to tak vzniklo. Pamätám si jednu ideu, ktorá sa ma pomerne dlho držala, občas si ešte na ňu spomeniem a aj to zrealizujem. Raz som sa stretol s hudbou jedného dánskeho skladateľa Pele Gudmundsena-Holmgrena, ktorý má fascinujúcu entropickú hudbu – hudba ako neúspešný pokus. Na konci sa mu to rozpadne – nejako to začalo, s istou energiou, ktorá sa postupne strácala. Fascinovalo ma to, lebo z toho išla dokonalá emócia takého čudného zúfalstva, ale nie toho negatívneho, expresionistického veľkého zúfalstva, ale taký ten zvláštny pocit, že veci sa jednoducho rozpadajú.“
T. B.: „Je to niečo ako taký leitmotív alebo pretrvávajúci štruktúrny prvok?“
D. M: „Áno, je to počuteľné v štruktúre – napríklad to „kýchlo“ alebo začalo podlaďovať. Povedal som si – toto je dobrý koncept, toto ma inšpiruje. Každý skladateľ rieši a musí to riešiť – keďže hudba plynie v čase – jednu z najdôležiejších vecí, a tou je, nielen pre skladateľa, ale aj, povedzme, dramatika alebo choreografa, jednoducho pre všetky umenia, plynúce v čase, otázka ako vystavať formu. Ak máš čas desať minút a tie nenaplníš zmysluplnou štruktúrou, ktorá vykazuje nejaké vzťahy a dáva zmysel, tak sa to nepodarilo. Preto človek musí pri komponovaní hudby veľa premýšľať o čase – odkiaľ chcem ísť kam, ako to usporiadam, či to bude bloková forma alebo sa uplatní princíp návratnosti… Ten princíp rozpadu nemusí byť len negatívny – napríklad skladba, ktorú budeme s ansámblom hrať asi o dva mesiace na koncerte pri príležitosti 35. výročia ansámblu a mojej šesťdesiatky, s názvom JMF for DM, začína s veľkou vervou a končí citátom chorálu. Pre mňa je to idea podobná, ako idea rozpadu, akurát že toto nie je rozpad, ale utíšenie. To som chcel povedať na ilustráciu.“
T. B.: „To bola veľmi dobrá ilustrácia toho, čo som mal na mysli – dalo sa to pomenovať, hoci si o tom hovoril dlhšie, veľmi jednoducho, jednou vetou, ako napríklad proces rozpadu.“
D. M.: „To čo mi však nikdy nebolo blízke sú heroické formy, ktoré súvisia s koncom 19. storočia – také tie robustné, ale aj stavebne rozsiahle formy. Ja som tým prechádzal, keď som bol veľmi mladý – od Mahlera a Césara Francka som prešiel cez všetkých veľkých skladateľov konca 19. storočia, ale teraz viem, že mi to naozaj nie je blízke a nebaví ma vytvárať ilúziu niečoho veľkého.“
T. B.: „Je dôležité vedieť aj čo nechcem.“
D. M.: „Áno, toto určite nechcem a verím, že to v mojej hudbe nie je.“
T. B.: „Veľmi dôležitou súčasťou tvojej osobnosti je aj tvoje dlhoročné pedagogické pôsobenie na rôznych typoch škôl od základnej umeleckej školy po univerzity. Vlastne si odpovedal aj na otázku, čo je dôležité v kompozícii. Na to som sa presne chcel opýtať, čo je pre teba dôležité odovzdať mladým hudobníkom alebo skladateľom, ktorým sa aktuálne venuješ. Hovoril si, že sa s nimi napríklad rozprávaš o čase v hudbe, o forme a tak ďalej. Čo by sme k tomu ešte dodali, čo je dôležité odovzdať mladým ľuďom?“
D. M.: „Neviem, či je to tak u viacerých, ale tá forma ma stále viac a viac zaujíma. Nie forma v zmysle náuky o hudobných formách, ale o tom, ako „upratať“ hudobný čas ako proces. To sa snažím najviac sledovať aj u mojich študentov. Minule som s jedným z mojich študentov riešil nejaký kompozičný problém a on mi stále ukazoval, aké tam budú zaujímavé nové prvky a ja som mu povedal, že to teraz nechcem počuť, lebo tie zaujímavé prvky sú až v druhom pláne. Mňa zaujíma, ako mu to funguje v čase, pretože ak mu to nebude fungovať v čase, môže tam mať najzaujímavejšie prvky na svete a nebude to ako celok fungovať. Preto sa stále k tomu vraciam. Podľa mňa – dobrá kompozícia je spôsob, ako pre daný zvukový materiál nájsť adekvátny priestor a čas, aby sa vyjavil. Keď je toho času málo, pôsobí to nedokončene a divne, keď je ho veľa, tak to zase nudí. Takže nájsť potenciál materiálu – to je veľmi dôležité a čím som starší, tým viac si myslím, že hudobná forma je veľmi dôležitá. Samozrejme, že nechcem podceniť detaily, pretože hudba je aj o výraze a práve o tých detailoch, ale to nie je to najdôležitejšie. Keď vymyslíš akokoľvek dobrú vec, ale nerozostrieš ju v primeranom čase a priestore, akoby si tak trochu premrhal príležitosť dať materiálu to, čo si žiada.“
T. B.: „Ďakujem za tvoje zaujímavé rozprávanie. To bol Daniel Matej – skladateľ a music-maker, ako sme sa k tomu dopracovali. Ďakujem, že si tu bol s nami.“
D. M.: „Ďakujem za pozvanie, bolo to pre mňa veľmi príjemné.“
